Vorwort und Anmerkungen

Originale historische Musikinstrumente, welche zum Nachbau als Vorlage dienen, sind aufgrund ihrer Geschichte und ihrer Bauweise und Lagerung sehr unterschiedlich gut erhalten. Dies auch wenn sie ein ähnliches Alter haben. Der im Flötenbau augenfälligste Unterschied ist der Zustand von Instrumenten, welche aus Buchsbaum gebaut sind im Vergleich zu jenen, welche aus härteren Hölzern wie etwa Ebenholz o.ä. bestehen. Wie stark sich Buchsbaum–Instrumente bereits nach kurzer Zeit verziehen können ist hinlänglich bekannt. Dass aber auch Instrumente die gerade bleiben, erhebliche Massänderungen erfahren können, ist für den Laien nicht ohne Weiteres nachvollziehbar. Die akustischen Einbussen welche dadurch entstehen sind nicht unerheblich und in vielen Fällen nicht nur für die Funktionalität sondern auch für den Klangcharakter „Match entscheidend“. In sehr vielen Fällen, also fast allen, sind die sich dadurch ergebenden akustischen Eigenschaften Ursache für eine annähernd vollständige Verzerrung. Ein Original ist also in den seltensten Fällen repräsentativ. Dies auch wenn das Original durch glückliche Umstände bis zum heutigen Tage zuweilen durchaus gefallen kann.

Dieser Umstand führt mich zu der Frage, weshalb nicht mehr Bedürfnis nach einer gemeinsamen Sprache zwischen Instrumentenbauern und praktizierenden MusikernInnen besteht. Der für die Aufführungspraxis offenkundig bestehende akademische Anspruch scheint für die Wahl des Instruments offensichtlich nicht zu gelten. Scheinbar ist es ausreichend, das Feld des Instrumentenbaus und insbesondere das exakte Wissen darüber, einigen wenigen Selbsternannten zu überlassen.

Die tatsächliche Komplexität scheint vordergründig kaum von Interesse zu sein, ist womöglich in Wirklichkeit aber bloss eine Überforderung. Der daraus resultierenden Herausforderung soll mit den hier angebotenen Kursen Rechnung getragen werden. Die gezielte und vertiefte Auseinandersetzung mit dem Instrument zwingt einen beispielsweise dazu, die zuweilen diffus vermischten musikalischen wie auch akustischen Parameter sauber auseinander zu halten. So kann in der Beurteilung eines Instruments mit Sicherheit mehr Mündigkeit erlangt werden. Können technische, akustische so wie musikalische Aspekte in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden, fällt es wesentlich leichter, Bedürfnissen und Ansprüchen Ausdruck zu verleihen.

Zusammengefasst heisst dies: Es ist von Bedeutung, ob es sich bei einem Instrument, welches ein historisches Original als Vorbild hat um eine Replik, also eine möglichst exakte „Zustandskopie“ inklusive äussere Erscheinung, eine „funktionalen Replik“  eine „adaptierte Replik“ eine „hypothetische und adaptierte Ursprungszustands-Kopie“, oder eher bloss um eine „Imitation“ handelt. Wo also die Grenzen zwischen experimenteller Archäologie, Reenactment, oder schlichtem Theater liegen, wird im Ramen dieses Kurses ebenfalls automatisch zum Thema werden.

Welche dieser Ansätze der Richtige ist kann selbstverständlich nicht abschliessend geklärt werden. Sehr wohl aber hat sich der/die Ernstzunehmende mit diesen und ähnlichen Fragen auseinanderzusetzen.  

Die Physik war in den zurückliegenden Jahrhunderten mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit dieselbe wie heutzutage. Es können also sowohl Unausgeglichenheit im Klangbild sowie auch spieltechnisch herausfordernde Stimmungsveranlagung, mit unterstellten ästhetischen zeitgenössischen Bedürfnissen, schöngeredet werden. Weil aber alle zeitgenössischen Stimmungen zumindest in der Theorie mit schwebungsfreien Oktaven arbeiten, ist zumindest für dieses Intervall kaum Spielraum für verklärte Schönfärberei. Die spieltechnischen Herausforderungen bleiben ohnehin bei einem diesbezüglich gut gestimmten Instrumen weiterhint bestehen. Auf der Suche nach der „guten Stimmung“, welche als Grundlage für eine „gute Intonation“ unverzichtbar ist, wird man feststellen, dass diese kaum von der geforderten Virtuosität abzukoppeln ist.

Ob solche und weiter vergleichbare Diskurse müssig oder inspirierend sind, hängt im Wesentlichen davon ab, mit welchem Anspruch an Präzision diese geführt werden. Nach dem Absolvieren des hier angebotenen Kurses werden Sie aber mit Bestimmtheit viele fachspezifische Fragen in einem anderen Licht und aus neuer Perspektive sehen können.

Die oben formulierten Ansprüche richten sich insbesondere an professionelle Musiker.

Sie sollen also in keiner Weise für ebenfalls am Handwerk interessierte Laien abschreckend wirken. Grundsätzlich sind alle Interessierten in meinen Kursen willkommen. Weil diese nicht in Gruppen stattfinden ist es möglich auf individuelle Bedürfnisse einzugehen.

Insbesondere für Kursteilnehmer ohne handwerkliche Grundkenntnisse ist es ratsam, den Kurs in mindestens zwei Etappen zu planen und mit allfälligen Zusatz-Stunden oder Tagen zu rechnen.

Für Interessierte ist es zudem möglich, die Werkstatt im Vorfeld zu besichtigen, um so in Voraus noch mehr Einzelheiten zum Kursverlauf zu erfahren und offerne Fragen zu klären.

In der Regel baue ich mit den KursteilnehmerInnen in 5-7 Tagen eine Flöte nach C. Palanca aus Grenadill mit Zierringen aus Kunstelfenbein und einer aus Silberblech geschmiedeten Klappe.

Nach  und bei entsprechenden Vorkenntnissen können auch andere Modelle im Kurs gebaut werden.

Ebenso möchte ich darauf hinweisen, dass die Kurse in meiner Werkstatt nicht dem Anspruch einer Ausbildung zum Flötenbauer gerecht werden können. Dafür ist der zeitliche Rahmen zu begrenzt. Ebenso biete ich keine „Bastelkurse“ auf der Grundlage von Vorfabrikaten oder Ähnlichem an. Der Kurs beginnt bei der Kantel und endet mit einem spielbaren Instrument. Dieses wiederum ist primär als „Objekt zum Zwecke der Erkenntnis“ zu verstehen.

Mitzubringen sind nebst Neugier und einer guten „Portion“ Frustrationstoleranz:

Gute Schuhe, denn ein Großteil der Zeit werden wir an der Drehbank stehend arbeiten sowie Kleider, welche schmutzig werden dürfen ausserdem Gehörschutz und eine Staubmaske (FFP3).